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018..:: 08.06.2013
Nella foto, la soprano, Luciana Distante.
Proseguiamo questo «percorso musicale» a
cura di Luciana Distante, soprano. E' una iniziativa
dell'Assodolab riservata a coloro che amano la "buona
musica" e gli "autori del passato" che ci accompagnerà per tutto l'anno 2013 su
queste pagine web del nostro Supplemento di informazione
on-line
www.lasestaprovinciapugliese.it
La prossima uscita sarà il prossimo sabato.
La Redazione
Prof. Agostino Del Buono
Regione Puglia, LECCE..:: E’ nella musica vocale che
Debussy giunge a risultati più notevoli della sua opera.
Ricorreva ai testi di Baudelaire, Verlaine e Mallarmé forse
perché non ostacolavano la sua immaginazione, e gli
consentivano la libertà di scelta per completare con la
musica il significato delle parole; proprio Debussy
affermava: «la musica comincia là dove la parola è impotente
ad esprimere» e continuando sempre «ammetteva il principio
della sottomissione della musica, ma unicamente da una
poesia che lasciasse alla fantasia tutto lo spazio che
voleva».
Debussy sfrutta tutta l’esperienza acquisita nel campo
musicale, spostandosi verso una forma più complessa rispetto
alle primissime composizioni vocali e cioè il dramma
musicale, composto facendo riferimento alla Pièce di
Maeterlinck dal titolo Pelleas et Mélisande.
E’ un ‘Drame lyrique’ in cinque atti e dodici quadri, dal
dramma omonimo di Maurice Maeterlinck. Debussy per poter
pervenire a un modello d’opera così nuovo e rivoluzionario
ci lavorò ben dieci anni, a partire dal suo primo incontro
occasionale durante il quale lesse il dramma in prosa di
Maeterlinck, seguendo poi verso la fine del 1893,
impressionato dalla messinscena dei Bouffers - Parisiens
Maeterlinck autorizzò Debussy a utilizzare il suo dramma
come testo di un opera lirica. Entrambi erano orgogliosi
l’uno dell’altro del lavoro.
Le difficoltà sorsero più tardi, quando Maeterlinck cercò
d’imporre a Debussy, come interprete principale, sua moglie
Georgette Leblanc. Debussy si rifiutò, e lo scrittore
dichiarò pubblicamente di essere del tutto estraneo al
progetto musicale di Pelléas et Melisande, ma al tempo di
tali contrasti l’opera era oramai terminata.
La scelta più significativa del musicista fu quella di non
adattare il testo letterario a libretto, ma mantenere
l’originale in prosa, prestando attenzione ai tagli dovuti
sia per carattere estetico sia per la durata dell’opera.
Infatti Debussy fu il primo compositore a mettere in musica
un testo teatrale già preesistente, scelta la sua che aprì
la strada a un nuovo modo d’intendere il rapporto fra teatro
di prosa e teatro musicale. La fedeltà alla prosa francese
di Maeterlinck, obbligò Debussy a inventare un modello
originale di declamato lirico, capace di rispettare la
prosodia del testo e dar vita a un’intonazione estremamente
scorrevole e ‘parlante, ricca di sfumature espressive.
Nel percorso di questo nuovissimo stile vocale, il musicista
fece tesoro delle sue melodie e primissime composizioni per
voce e pianoforte, dove già si nota il germe dello stile
melodico debussyano. Merita attenzione quella pubblicata nel
1882 ‘Nuit d’étoiles’ poiché prepara proprio il nostro
capolavoro. Infatti già nei primissimi cinque accordi
dell’accompagnamento appare netto il motivo di Mélisande,
motivo legato a quello principale della cantata ‘La
demoiselle élue’.
Lo stesso disegno melodico che si evince dalle parole « la
sereine melancolie …» di Nuit d’étoiles, è ripetuto da
Mélisande all’inizio della terza scena del I atto, sulle
parole «il fait sombre dans le jardin…».
La partitura di Pelléas non assomiglia a nessun altra poiché
sembra costituita da “impressioni fuggevoli, da un intreccio
di associazioni e continui cambiamenti di stati d’animo,
nessuno dei quali mai nettamente esteriorizzato”.
Il carattere dei cinque atti è sempre identificato
nell’atmosfera di un sogno cupo e voluttuoso. La tecnica
adoperata da Debussy è destinata ad esprimere gli stati
d’animo dei personaggi e si basa su un legame nuovo tra
ritmo e melodia, uno stile vocale che oscilla tra melodia e
recitativo, sull’utilizzo di motivi musicali densi, e di un’
orchestra concepita come un grande complesso da camera, che
partecipa attivamente al dramma.
Il più delle volte fa uso dei recitativi, rispettando le
inflessioni particolari della lingua francese, al servizio
di un’elasticità estrema, non esitando affatto
nell’utilizzare anche mezzi scoperti da altri, perfino da
Wagner per il quale nutriva un sentimento di amore – odio.
Il recitativo debussiano diventa simbolo della tradizione,
infatti il classicismo francese, la salmodia cattolica, il
recitativo monteverdiano trovano in questo stile
l’espressione di una moderna interpretazione della
tradizione musicale europea, in particolare francese.
Debussy in Pelléas et Mélisande fa uso dei cosiddetti
Leitmotive, che a differenza di Wagner , sono statici e
spesso frammentari, mutano al cambiamento delle situazioni,
dell’atmosfera del momento o degli stati d’animo degli eroi.
Proprio all’inizio della prima scena del secondo atto i
flauti annunciano l’ingresso di Pelléas; questo tema o
meglio dire motivo non ritorna più sotto la stessa forma, né
in un contesto simile, così come accade del resto ai motivi
di Melisande, Golaud, della fontana nel parco; altri motivi
appaiono una sola volta. Per esempio una delle varianti del
motivo di Golaud si identifica con il motivo dell’anello che
Mélisande lascia cadere nell’acqua.
Grazie ad una concezione ideale dell’armonia che doveva
«sommergere la tonalità» molte progressioni armoniche hanno
un significato ambiguo o meglio dire simbolico. Alla scena I
del secondo atto.
L’ambiguità tonale di una progressione di accordi di
settima, nona e undicesima è destinata ad esprimere la
perdita senza speranza dell’anello di Mélisande ; tale
progressione è seguita da una sequenza di quattro accordi
nelle diverse tonalità di Do maggiore, Si maggiore, La
maggiore, Fa minore che evocano l’allargarsi del cerchio
d’acqua dentro il pozzo misterioso .
Altrove la profondità viene evocata da accordi semplici,
primitivi, e l’angoscia da accordi lasciati deliberatamente
incompleti come ad esempio nella patetica domanda di
Mélisande morente al quinto atto («est – ce vous, Gouland?
Je ne vous reconnaissais plus»), raggiunge tutta la sua
forza penetrante, grazie soltanto ad accordi banali e
semplicissimi.
Non meno varia e ricca di risorse è la struttura ritmica
dell’opera. Il preludio del primo atto, che consta di sole
ventidue battute, è caratterizzato da ben otto figure
ritmiche diverse. In realtà è un’ouverture in miniatura, di
intensa concentrazione espressiva. Dove l’azione scenica è
continua, o continuo lo stato d’animo dominante, lo sviluppo
sinfonico s’impone in modo naturale.
E’ la grandezza della scrittura vocale di Pelléas et
Mélisande che riesce ad evitar la monotonia, in parte grazie
ad un’orchestrazione estremamente fantasiosa ed in parte
grazie al fatto che il recitativo viene interrotto di
frequente da sviluppi lirici.
Nella scena d’amore tra Pellèas e Mélisande (scena I del
terzo atto) il recitativo di Pelléas si amplia
improvvisamente in un’esplosione appassionata che include
l’intera tessitura tenorile . Gran parte del quarto atto è
lirica, così che, per contrasto, il culmine espressivo quasi
parlato di quest’atto («Je t’aime … Je t’aime aussi!»)
acquista un rilievo non indifferente.
In Pelléas et Mélisande si preoccupa di economizzare le
pause fra le diverse frasi, mantenendo una tensione continua
ma flessibile, e allo stesso tempo che permetta la massima
effusione lirica nel momento in cui l’espressione drammatica
lo esiga.
Come accade per tutte le più grandi opere d’arte, si può
dire che anche per Pelléas sia da poco iniziata una nuova
giovinezza, all’insegna di una radicale riconsiderazione dei
suoi valori stilistici e poetici, dalla quale Debussy
comunque deriva, ma in cui tuttavia non si può circoscrivere
il suo lavoro.
L’indivisibile complementarità di simbolo e inconscio fa di
questo testo anti-operistico, anti-realistico,
anti-effettistico e anti-eroico una pietra miliare e un
punto di partenza nella complessa evoluzione del teatro
musicale contemporaneo.
Luciana Distante
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