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Rigoletto: Un dramma fondato sui contrasti.

039..:: 02.11.2013

 

Nella foto, la soprano, Luciana Distante.

Proseguiamo questo «percorso musicale» a cura di Luciana Distante, soprano. E' una iniziativa dell'Assodolab riservata a coloro che amano la "buona musica" e gli "autori del passato" che ci accompagnerà per tutto l'anno 2013 su queste pagine web del nostro Supplemento di informazione on-line www.lasestaprovinciapugliese.it

La prossima uscita sarà il prossimo sabato.

La Redazione

Prof. Agostino Del Buono

 

 

Regione Puglia, LECCE..:: Rigoletto è l’opera che insieme a La Traviata e Il Trovatore, fa parte della TRILOGIA POPOLARE di G. Verdi e che segna una svolta operistica non indifferente.
Rigoletto, grande capolavoro verdiano, è opera di conflitti laceranti.
Si può compiere una prima verifica sulla funzionalità di un sistema drammatico costruito su opposizioni prendendo in esame il modo in cui Verdi ha impiegato un ingrediente tipico del teatro d’opera ottocentesco, la ‘musica in scena’, cioè concretamente prodotta sul palcoscenico da voci insieme a strumenti (come nel caso, piuttosto frequente, delle bande) o dietro le quinte (oppure in altri luoghi) da voci e/o strumenti.
Verdi era solito sfruttare la distinzione delle fonti sonore nello spazio per creare diversi piani narrativi, e lo vediamo sin dal quadro iniziale.
In questo momento si crea il primo e più immediato contrasto, quello tra l’atmosfera di festa ed il dramma che aleggia sui protagonisti. La prima scena è interamente occupata da una festa, dove ha inizio una strategia elaborata per imprimere una connotazione specifica all’impianto generale dell’opera: la vita della corte rinascimentale di Mantova diviene il presupposto dei conflitti drammatici che seguiranno.
Realistico l’avvio, affidato alla banda che da sola e dietro le quinte, mentre il palcoscenico è sfarzosamente illuminato e pieno di dame e cavalieri, attacca una musica da ballo in La bemolle maggiore. Un primo contrasto è espresso dai differenti piani di sonorità che incarnano due atteggiamenti: alla forza dirompente del conciso e tragico preludio affidato all’orchestra segue il tenue e frivolo motivetto che viene da fuori. Basta questa continuità fra una musica ancora priva di connotazione – solo alla fine della scena verrà, ad inquadrarla, la maledizione di Monterone – e una musica spensierata, volutamente priva di costrutto, a garantire ricchezza di sfumature psicologiche.
Visibile sul palco, oltre alla banda collocata dietro il fondale, è disposta una piccola orchestra d’archi, composta da due violini, una viola e un contrabbasso, che accompagna le danze. Verdi impiega dunque ben tre fonti sonore, a cui affida uno specifico ruolo drammatico: alla banda quello di far indovinare uno spazio esterno dove tutto è lecito, mantenendo con esso un vivo rapporto di sincronia, e al tempo stesso di accompagnare i recitativi da lontano conferendo alla parola un rilievo assoluto, all’orchestrina sulla scena il ruolo ufficiale di eseguire le danze più raffinate che incarnano la galanteria di facciata del cortigiano.
All’orchestra in sala, infine, è riservato il compito di accrescere il livello emotivo di certi passaggi, accompagnando la ballata del Duca e il concertato, e di rafforzare l’impatto del momento in cui farà il suo ingresso Monterone .
L’altro luogo dell’opera in cui un evento che si svolge all’esterno è posto in relazione col quadro visivo e con il dramma è la tempesta del terzo atto.
Qui Verdi impiegò, ed è un unicum nel suo teatro, il coro maschile in funzione connotativa: lo schema della mimesi dell’atmosferico prevede il lampo, seguito dal tuono (cui da voce il rullo dalla gran cassa interna) e dal coro maschile, che vocalizza a bocca chiusa sopra un movimento cromatico di terze parallele, il cui ambito d’estensione accompagna le varie fasi d’intensità del fenomeno. L’effetto ha mire realistiche, ma viene prodotto con mezzi onomatopeici.
Questo ‘vero’ ricreato è il clima ideale per un omicidio, poiché accresce a dismisura la tensione e interagisce con i personaggi: Sparafucile, da bravo professionista, intravede i vantaggi per il proprio lavoro («La tempesta è vicina!.. / Più scura fia la notte»), mentre Gilda torna sui suoi passi con l’animo scosso da oscuri presagi («Qual notte d’orror»). Maddalena, che per salvare il giovane di cui s’è invaghita ha convinto il fratello a uccidere il primo viandante che busserà alla porta, viene colta da una comprensibile ansia («È buia la notte, il ciel troppo irato, / Nessuno a quest’ora da qui passerà»), dal canto suo il Duca rimane totalmente indifferente all’osservazione di Sparafucile («E pioverà tra poco – Tanto meglio / Io qui mi tratterrò »).
Ma la tempesta ha l’effetto più forte su Rigoletto, al suo rientro in scena per riscuotere il sacco che ha commissionato:

Qual notte di mistero!
Una tempesta in cielo!..
In terra un omicidio!...
Oh come invero qui grande mi sento!...

Il fulminante parallelismo fra cielo e terra, fallace presupposto della sua grandezza, gli si rovescerà addosso poco dopo con tutta la forza di un’ironia che più tragica non potrebbe essere.
Verdi, dunque, ricorse alla musica in scena solo nel quadro d’apertura e per gli effetti della tempesta. Tutto il resto del dramma si sviluppa intorno all’idea di rendere il più manifesto possibile ciò che è o potrebbe restare implicito, cardine di un dramma in cui la stessa visibile difformità fisica serve a mettere in enfasi quella morale.
Il proposito di far interagire esplicito e implicito portò inoltre il compositore con coerenza anche a realizzare un progetto scenico, in cui fossero riuniti anche visivamente interno ed esterno in ben due quadri: la casa di Rigoletto sulla via cieca di Mantova nel primo atto e l’osteria sul Mincio di Sparafucile nel terzo. La scena divisa in due parti rifletteva l’idea drammatica dell’opera in cui le due zone si scambieranno i ruoli, da positivo a negativo, nella prospettiva di Rigoletto: l’interno della casa s’identifica col mondo intimo dell’affetto paterno del protagonista, ma il rapimento dei cortigiani, che lo viola, innesta un processo irreversibile che porta all’interno della taverna, dove si compirà la tragedia.
Grande fu la preoccupazione di Verdi nel rendere più evidente la sua volontà mediante la musica di scena. Perciò anche quando utilizzò «La donna è mobile», canzone libertina del Duca di Mantova, come semplice segnale rivolto a Rigoletto per fargli aprire il sacco che stringe fra le mani, non volle nascondere la fonte dell’effetto, e fece attraversare al Duca visibilmente il fondo del palco cantando. L’effetto è micidiale.
L’impianto scenico che mette in rapporto interno ed esterno trova piena corrispondenza col trattamento drammatico - musicale del soggetto, che Verdi controllò a diversi livelli. Nella sottile interazione fra i due ambienti egli seppe creare le premesse per il compimento della tragedia.
Ma ad esprimere il contrasto di cui l’opera è permeata sono coinvolti anche due oggetti di scena. Quando Rigoletto torna sui suoi passi, colto da cattivi presagi, incontra i cortigiani che gli propongono di partecipare al rapimento della Contessa di Ceprano. È un inganno atroce ma, come dice a Marullo con cui s’intrattiene brevemente a dialogo, «In tanto buio lo sguardo è nullo», e una palpata alla chiave portagli con l’intento di convincerlo è sufficiente per indurlo a partecipare a quella che crede l’ennesima beffa ai danni di un cortigiano. Abbocca perché la scusa è plausibile: durante la festa egli stesso aveva volgarmente deriso Ceprano, mentre il Duca corteggiava la sua sposa («In testa che avete / Signor di Ceprano?»), gli serve però «una larva» onde mascherarsi. In luogo di essa gli viene stretta al capo una benda che «cieco e sordo il fa» – come c’informano i cortigiani stessi. Quella benda interrompe i contatti col mondo, con la coscienza e con i buoni sentimenti del protagonista che si rende complice della sua stessa tragedia perché guidato dall’immoralità, e fa sì che il traumatico ritorno alla realtà, dove i cani s’allontanano con la loro preda, sia mille e mille volte più atroce. La cecità degli occhi rimanda, così, a quella dell’animo (essendo la sordità meno pertinente a una benda, e qui utilizzata al fine pratico di rendere il protagonista insensibile alle invocazioni d’aiuto della figlia).
Più importanti ancora sono le implicazioni del sacco, vale a dire un oggetto in uso a macellai o bottegai, dunque di basso rango, per di più calcato simbolicamente dal piede di un miserabile che schiaccia un nobile. Esso cela per l’ultima volta la realtà alla vista del buffone, e gli consente di vivere per pochi, atroci istanti, una fallace riconciliazione col potere testé umiliato. Dentro al sacco, squarciato con rabbia e ansia indicibile nel riudire il Duca, c’è tutto il mondo dei suoi affetti, c’è quella figlia che sino a quel momento aveva salvato l’intimo del suo animo dall’ostilità del mondo esterno.
Il gioco interno/esterno è dunque caleidoscopico, poiché mille fili s’intrecciano in un telaio fittissimo: giunge un segnale musicale (la ripresa de «La donna è mobile») a giustiziare l’illusione di Rigoletto, visivamente rappresentata da una ruvida scorza che ricopre una materia palpitante. È come se un moto dell’animo venisse tradotto in evidenza rappresentativa.
C’è poi un ulteriore elemento degno di attenzione e riflessione.
L’ossatura di Rigoletto è fatta di duetti, forma dialogica per eccellenza, ma se li si analizza bene, si scoprirà che manca proprio quel confronto che essi sollecitano, e che solitamente fa lievitare il dramma.
Non c’è dialogo tra padre e figlia: nel loro primo incontro egli mostra tutta la sua preoccupazione per la precarietà del loro destino, le riversa addosso tutto l’affetto di cui è capace, e le fornisce, non senza esitazioni, qualche scarna informazione su un passato che par quasi non esistere, perché annullato nel presente, l’unico tempo che sembri contare qualcosa per lui.
Quando padre e figlia torneranno ad incontrarsi, nell’atto successivo, ben altra è la situazione, e quei fondati timori che agitavano il buffone si sono infallibilmente tradotti in realtà. Qui la struttura è assai complessa, visto che dalla scena in versi sciolti (con l’eccezione dell’inserto corale dei cortigiani, in versi ottonari) si passa direttamente a un lungo ‘Adagio’ che principia con l’appassionata confessione da parte di Gilda («Tutte le feste al tempio»), una gemma melodica nel genere patetico, tale da commuovere chiunque. Non però il genitore, messo di fronte al fallimento delle sue legittime aspirazioni, che seguita imprecando:

(Solo per me l’infamia
A te chiedeva, o Dio ...
Ch’ella potesse ascendere
Quanto caduto er’io ... [...])

ed è rivendicazione solitaria, un a parte di otto versi in partitura dal carattere eroico, che viene così a cozzare contro l’elemento patetico di Gilda.
Anche pochi istanti dopo, quando è il momento di consolare la figlia per l’onta appena subita, il padre altro non fa che tradurre il suo impulso in un’esortazione lirica dove, ancora una volta, prende sulle sue spalle ogni responsabilità ( “Piangi, fanciulla, e scorrer fa il pianto sul mio cuor”).
Ma la piena incomunicabilità tra i due diviene ancor più chiara nella cabaletta di questo secondo duetto, quando Rigoletto rimane sordo alle invocazioni di pietà e perdono della fanciulla, e dal suo angolo della scena si lancia in un solitario, fremente, inno di morte per il suo nemico. Gilda si limita a riprendere la melodia del padre, come aveva fatto nella corrispondente sezione del primo duetto («Veglia, o donna» – «Quanto affetto! ...»), quasi che la sua volontà s’annullasse di fronte a lui.
In questo percorso il Quartetto, in cui il buffone cerca di distogliere la figlia dal sentimento d’amore per il Duca con l’esempio, è ulteriore conferma che non esistono canali d’intesa: l’articolazione per opposizioni incrociate di registri vocali (soprano e baritono contro mezzosoprano e tenore) e di luoghi scenici (l’interno dell’osteria contro la deserta sponda del Mincio) è l’ideale premessa al terzo e ultimo duetto, quando al padre non resta altro da fare che raccogliere dalla morente l’ultima straziante confessione («L’amai troppo ... ora muoio per lui!...»), e di ricevere una vana consolazione.
Col Duca, poi, non ci sono duetti, né avrebbero senso: l’unico momento in cui signore e buffone sono insieme è la festa, quando dividono la scena con tutti gli altri cortigiani e scambiano poche, feroci battute. A differenza del nobile Monterone, il padre plebeo non va apertamente a reclamare giustizia, a prezzo della propria vita, ma agisce come agirebbe il suo signore, pur coi limiti del suo rango.
Peraltro il buffone può solo beffare, e l’unico modo in cui può realizzare i suoi propositi è quello di servirsi del pugnale di un sicario. Per questo l’unico duetto in cui egli intrattiene un reale rapporto di scambio con un altro personaggio dell’opera è quello con Sparafucile, grande pezzo drammatico in cui ogni convenzione salta per aria, essendo costruito su un lungo dialogo in stile parlante: sopra le voci dei due interlocutori scorre una sinistra melodia in Fa maggiore di un violoncello e un contrabbasso. Tutto è scuro, tutto è sinistro: la tessitura degli archi che accompagnano su una figura ostinata, cui si aggiungono nella seconda parte clarinetti e fagotti, non passa mai il Do se non nelle ultime battute, dunque le voci insieme ai due archi gravi si fondono in un mare di cupezza.
Questa strategia dei duetti, da cui manca un confronto diretto fra servo e signore, enfatizza dunque la solitudine di Rigoletto: nella mancanza di dialogo col Duca è il buffone a farsi carico di una dimensione interiore gigantesca, proprio perché ognuno va per la propria strada a partire dall’inizio.
Rigoletto è dunque un padre che, accecato dai suoi sentimenti nel bene e nel male, perde l’unico bene autentico, è un buffone che viene elevato di rango. Di fronte a questa costellazione il Duca di Mantova rivela un’assoluta inconsistenza. Di più: par quasi una sorta di fantasma che abita la mente di Rigoletto.
Rigoletto contiene in sé sia il comico sia il tragico, come un vero eroe, mentre il suo contraltare rappresenta solo il brillante.
Non solo: il potente-marionetta si muove sempre, musicalmente e drammaticamente, come uno se lo aspetta, intona ballate e fatue canzoni. Ha persino le stesse reazioni del suo buffone, ma le rivela dopo. Rigoletto, nel finale del prim’atto, torna sui suoi passi e borbotta tra sé e sé: «(Riedo!... perché?)», percosso dal motto della maledizione. All’inizio dell’atto successivo il Duca dichiara:
Ella mi fu rapita!
E quando, o ciel? ne’ brevi istanti, prima
Che il mio presagio interno
Sull’orma corsa ancora mi spingesse!...
Il Duca, peraltro, non deve far fatica per ritrovare la sua ‘amata’, vista le devozione dei suoi scherani, e avrà ben modo di consolare atrocemente il pianto della sua diletta.
Rigoletto concepisce un piano di vendetta contro un signore inconsistente, si conquista un livello di dignità versando lacrime, sudore e sangue, e se la maledizione lo stronca, tuttavia non cancella tutto il travagliato processo che lo porta ad esclamare: «O come invero qui grande mi sento», grido di una presunta rivalsa contro coloro che fino a quel momento lo hanno sottomesso, immerso nei lacerti di una tempesta che malintende.
 

 

Luciana Distante

 

 

 

 

 

 

 

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