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La rivoluzione musicale della “trilogia popolare”.

026..:: 03.08.2013

 

Nella foto, la soprano, Luciana Distante.

Proseguiamo questo «percorso musicale» a cura di Luciana Distante, soprano. E' una iniziativa dell'Assodolab riservata a coloro che amano la "buona musica" e gli "autori del passato" che ci accompagnerà per tutto l'anno 2013 su queste pagine web del nostro Supplemento di informazione on-line www.lasestaprovinciapugliese.it

La prossima uscita sarà il prossimo sabato.

La Redazione

Prof. Agostino Del Buono

 

 

Regione Puglia, LECCE..:: Dopo Luisa Miller e Stiffelio, nacquero Rigoletto (Venezia 1851), Il Trovatore (Roma 1853) e La Traviata (Venezia 1853), i tre grandi capolavori, noti come “trilogia popolare” o “trilogia romantica”, che segnano una svolta nella drammaturgia verdiana. L’approfondimento psicologico delle figure dei protagonisti assume ben altro rilievo e originalità, il linguaggio musicale verdiano è capace di ricreare complesse situazioni drammatiche, articolando la scena secondo schemi anticonvenzionali.
Gli anni immediatamente precedenti a questi tre celebri lavori segnano una svolta anche nella biografia di Verdi: l’agiatezza conquistata insieme con il successo gli consentì di acquistare la villa di Sant’Agata (nel 1848) dove stabilì la propria residenza. Gli fu compagna Giuseppina Strepponi , che Verdi sposò poi nel 1859.
Tratto da una pièce di Victor Hugo, Le roi s’amuse, Rigoletto è un’opera profondamente innovativa sotto il profilo drammaturgico e musicale. Per la prima volta al centro della vicenda di un’opera drammatica troviamo un buffone di corte, cioè un personaggio che, utilizzando una terminologia moderna, potremmo definire un “emarginato”. La dimensione emotiva dei protagonisti è colta da Verdi magistralmente attraverso una partitura messa al servizio del dramma e di straordinaria bellezza melodica. Azione e musica sembrano rincorrersi e sostenersi mutuamente in una vicenda che ha un ritmo di sviluppo rapido, senza cedimenti né parti superflue.
Il miracolo si ripeté con Il trovatore (Roma, 1853), opera dall’impianto più tradizionale, ma altrettanto affascinante. Dramma di grande originalità perché si struttura su una vicenda povera di avvenimenti e dove i protagonisti o sono proiettati verso un futuro gravido di incognite, o immersi nei ricordi di un passato lontano che ne condiziona l'azione e che li sospinge verso un destino di morte ineluttabile. Con quest’opera Verdi scrisse alcune fra le sue pagine più alte, ricche di patos e suggestioni tardo-romantiche che sarebbero nuovamente emerse pochi mesi più tardi, nella terza opera, in ordine cronologico, della trilogia: La traviata.
La traviata (Venezia, 1853) ruota attorno alla storia di una cortigiana travolta dall’amore per un giovane di buona famiglia. Più che su alcuni accadimenti esteriori, la vicenda viene vissuta all’interno della coscienza della protagonista la cui natura umana è scandagliata da Verdi in tutte le sue sfumature. Le scelte stilistiche del compositore risultano adeguate alla complessa drammaturgia dell’opera e si traducono in un raffinamento orchestrale e in una complessità armonica la cui modernità non venne all’epoca pienamente recepita. Oggigiorno alcuni critici considerano La Traviata una vera e propria pietra miliare nella creazione del dramma borghese degli ultimi decenni dell’Ottocento e ne evidenziano l’influenza su Puccini e gli autori veristi suoi contemporanei .Dopo La Traviata l’attività del compositore subì un rallentamento, cui corrispose una ricerca sempre più ampia e meditata.
Verdi con la Trilogia aveva scardinato gli assi portanti della tradizione lirica italiana, apportando una serie di novità e rivoluzioni tali da segnare un punto di svolta: la nascita di un nuovo melodramma. I concetti di tempo, spazio, parola, melodia vengono utilizzati in modo nuovo, stravolti e reinventati.
Di punto in bianco, con Rigoletto, il melodramma verdianosi svincola volutamente dai modelli consueti, a cominciare dagli argomenti che escono completamente dalla moda librettistica del tempo. Una poetica innovativa che non investe solo la scelta del soggetto,ma anche la sua veste formale. A partire da Rigoletto, la drammaturgia verdiana non è più riempita di contenuti generici: l’impostazione degli atti, il taglio delle scene, la loro articolazione nel tempo e nello spazio, gli argomenti e la distribuzione dei dialoghi e dei monologhi, le forme musicali ela scelta dei materiali discendono per deduzione dal contenuto drammatico del soggetto, mentre i vari strati compositivi – letterario, scenografico, drammatico, musicale – acquistano una indipendenza così stretta che li condiziona a vicenda econferisce all'opera una poderosa unità. Tra l’argomento e la veste formale si stabilisce una compenetrazione assoluta: nulla è più neppur minimamente fungibile.
L’uso che Verdi fa di alcuni elementi è emblematico per meglio comprendere il genio del compositore. Il concetto di tempo, ad esempio, assume un ruolo fondamentale nelle trilogia popolare.
Sin dal Nabucco, Verdi compie una operazione sul tempo: le lentezze, le dilatazioni, le simmetrie a distanza dei dialoghi in musica, i lunghi interventi orchestrali tra una battuta e l’altra, la ripetizione delle parole, in una parola, la definizione di un tempo ideale come condizione comunicativa a priori viene sostituita da un tempo molto più realistico, che mira a rappresentare i ritmi della vita. Ma, non esiste un solo modo di vivere il tempo dell’esistenza: nella trilogia popolare Verdi scopre che la musica ha il potere di rappresentarne diversi, e in tal senso differenzia Rigoletto, Il trovatore e La traviata.
Rigoletto è l’opera del tempo sospeso. Dopo la comparsa di Monterone che sbarra la cascata ritmica e sonora della festa iniziale, tutto si svolge nell’attesa che la maledizione faccia il suo effetto. Il tempo del Rigoletto è quello della paura, del sospetto, del presagio, dell’incertezza; è il tempo delle domande senza risposta, delle sorprese, dei tuffi al cuore che spezzano la parola e che, insieme all’idea fissa della maledizione, tormentano il protagonista, generando situazioni sospese. Dal secondo quadro in poi, tutta l’opera è una lunga attesa. Persino la natura vi partecipa, con il lento addensarsi della tempesta che si scatena, finalmente, nel momento in cui la maledizione s’avvera. Il tempo sospeso di Rigoletto tende a rallentare senza far cadere, anzi aumentando la tensione drammatica (un vero miracolo di virtuosismo compositivo, come mostrano la seconda parte di “Cortigiani, vil razza dannata” e del Quartetto) e diventa incompatibile con le forme su larga scala: Rigoletto è un’opera senza arie (tranne quella, con cabaletta, del Duca) secondo la stessa definizione di Verdi, sostituite da una serie di duetti. Le forme adottate sono brevi, rotte, spezzate da pause o da interventi esterni, in qualche modo aperte. Il tarlo corrosivo è il declamato di cui Rigoletto è il portatore principale, un declamato di tipo nuovo, che s’infiltra ovunque a cogliere i fatti nella loro immediatezza fenomenica.

Del tutto diverso il tempo nel Trovatore, che non è quello empirico dei fenomeni, ma quello metafisico dell’immaginazione. Qui non contano tanto i fatti ma le visioni che, sorprendentemente, si avverano, cancellando la differenza tra passato, presente e futuro, mentre la realtà si ribalta nel sogno: “Sei tu dal ciel disceso o in ciel son io conte?”. Per rappresentare questa regione ambigua dell’esistenza, questo tempo fuori dal tempo, Verdi usa forme regolari, ben articolate, compatte, dove l’autosufficienza delle immagini interiori è espressa in forme musicali rigorosamente chiuse, solo qua e là sottoposte a inattesi terremoti (ad esempio nel racconto di Azucena). Nel Trovatore il declamato è un’eccezione: la melodia simmetrica trionfa, e quasi sempre nasconde la parola. Il suono, non il semantema, è portatore di significato. In questo tempo metafisico l’azione quasi non esiste: ben poco succede nel Trovatore ma, per uno strano ossimoro, la staticità è percorsa da una frenetica velocità temporale, come la fiamma che sta ferma ma, nello stesso tempo, si muove. Se Rigoletto è un’opera di fenomeni, il Trovatore è un’opera di essenze: mai, nel melodramma italiano, s’era avuto nulla di simile.

Il tempo della Traviata ci riporta sulla terra, ma lo scorrere dell’esistenza è totalmente diverso rispetto a quello di Rigoletto. Domina un’ansia precipitosa: il tempo corre, la giovinezza sfiorisce, le notti sono troppo corte per divertirsi appieno; e, soprattutto, c'è un il limite, fissato dal destino, alla possibilità di amare. “É tardi!” esclama Violetta nell’ultimo atto. Ma è sempre tardi nella Traviata. Così, se il tempo sospeso di Rigoletto tende a rallentare, quello ansioso della Traviata, spinto dal perdurante ritmo di valzer, va verso l’accelerazione. Questo conferisce alle forme chiuse della Traviata, sovente modellate sullo schema francese dell’aria a couplets, un dinamismo del tutto diverso dalla mobilità immobile che caratterizza le fiamme reali e metaforiche del Trovatore. Nella sovrabbondanza melodica della Traviata la parola non è ostentata, come in Rigoletto, né conculcata come nel Trovatore; nella parte di Violetta essa nutre la melodia con i suoi accenti, le dà verità e spessore, si fa tramite di esperienze interiori.

Verdi conferisce ai soggetti della trilogia popolare una predisposizione speciale all’incontro con la musica. Mai più userà, ad esempio, con la stessa efficacia lo choc allusivo della reminiscenza, che afferma la continuità del tempo, ripresentando a distanza i temi musicali collegati con le idee fisse che condizionano le esistenze di Rigoletto, Azucena e Violetta: l’idea della maledizione, quella del fuoco e quella dell’amore redentore. Considerando il rapporto tra la musica e l’esperienza del tempo, si capisce perché Rigoletto, Il trovatore e La traviata si siano imposte alla coscienza moderna come le tre incarnazioni più tipiche del melodramma assoluto.
Nella trilogia popolare, la ricerca timbrica non si limita più ad una funzione aneddotica e pittoresca ma crea una dialettica scenografica che diventa parte integrante della drammaturgia. Ogni quadro ha,così, un colore che contrasta con quello dei quadri adiacenti e crea contrappunti a distanza, efficacissimi per stringere l’intero dramma in una compattezza piena di energia. Una chiara funzione architettonica acquista, ad esempio, negli otto quadri del Trovatore, l’alternanza, resa musicalmente, di scuro-chiaro, notte-giorno, freddo-caldo, nero delle tenebre-rosso del fuoco; oppure, nella Traviata, la contrapposizione dei suoni squillanti e volutamente sfacciati che rappresentano l’ambiente mondano dei due quadri di festa, con i delicati pastelli di quelli privati; o ancora, in Rigoletto, il contrasto tra il buio della notte, negli esterni del secondo e quarto quadro, con il luccichio del palazzo ducale, negli interni del primo e nel terzo. Sono corrispondenze così esplicite nelle loro simmetrie che non hanno bisogno di commento.
Alla funzione del colore, essenziale per definire l’unità del quadro, si aggiunge anche un nuovo impiego dello spazio. Non si tratta dei soliti effetti di voci e strumenti fuori scena, ma di una ricostruzione musicale dello spazio inteso come proiezione dell’interiorità. Il dispositivo determinante è quello di rendere il primo piano indipendente dallo sfondo. Del tutto indipendenti sono infatti, nella festa che apre Rigoletto, il canto in primo piano e le danze nelle sale interne. Questo genera due spazi distinti, con uno strano effetto di vuoto intermedio prodotto dal lungo intervento iniziale della musica fuori scena, nel silenzio dell’orchestra. Gli spazi si moltiplicano in seguito, quando entrano in gioco addirittura quattro fonti sonore: i cantanti, l’orchestra che suona in modo intermittente, la banda interna e un gruppo di archi sul palcoscenico.
La frantumazione dello spazio potenzia, in Rigoletto, l’espressione del tempo sospeso: si veda la pantomima di “Caro nome” con Gilda che appare in strada, sparisce dentro la casa, riappare sulla terrazza, mentre in primo piano il coro dei rapitori, trattenendo il respiro, ne commenta la bellezza; oppure la stamberga di Sparafucile, vista in sezione e divisa tra alto e basso, fuori e dentro, centro di una frantumazione spaziale che si estende al paesaggio, con i suoni e i rumori del vento, del tuono, dell’orologio che segna le ore, di Gilda che batte alla porta, della canzone del duca, tutti provenienti da punti diversi, vicini e lontani, segno della casualità del destino che sta per colpire gli uomini.
Nel Trovatore i casi frequenti di voci e i suoni fuori scena hanno altre funzioni: determinano sempre una peripezia; concretano le immagini evocate nel tempo metafisico delle visioni; ci trasportano in una dimensione assoluta, in cui avviene lo scontro tra principi primordiali, come quello tra amore e morte nella scena del «Miserere» o tra sacro e profano in quella del chiostro.
Nella prima scena della Traviata, il contrasto tra la festa che continua nelle stanze interne, e il dramma privato che si svolge in primo piano, rende la contrapposizione tra Violetta e l’ambiente da cui lei si staccherà, ritrovando se stessa. Per non dire dello straordinario effetto determinato, alla fine del primo atto, dal canto fuori scena di Alfredo, così ricco di valenze psicologiche, spaziali, semiotiche, memoriali che sarebbe qui troppo lungo illustrare e che danno a quel canto una forza impressiva adeguata al contenuto che deve rappresentare. La funzione espressiva ottenuta attraverso l’articolazione sonora dello spazio non si esaurisce, infatti, nel singolo quadro ma finisce per riverberarsi su tutta l’opera: essa, infatti, non solo esalta contenuti specifici, ma presta una dimensione fisica alla durata interiore.
L’ unità dei singoli quadri, fissata nel tempo, nel colore e nello spazio, poggia sul principio dialettico del contrasto che, sin dall’inizio, caratterizza il teatro di Verdi. La sua opera può essere definita come “arte del contrasto”. Anche sotto questo aspetto Rigoletto, Il trovatore e La traviata presentano un salto di qualità: le violente contrapposizioni di situazioni, forme, stili, melodie, ritmi, timbri, tonalità che nelle prime opere miravano a scaricare sullo spettatore una serie di choc ad effetto, dal Rigoletto in poi diventano una funzione organica della drammaturgia musicale; e se prima i contrasti tendevano a disarticolare la struttura, ora si attraggono come poli opposti, generando energia e compattezza. Cosi, tutto diventa naturale, a cominciare dalla costruzione della melodia, asse portante del melodramma di Verdi. A partire, da Rigoletto, la fusione dei vari stili melodici, la ricerca dell’accostamento che genera energia diventano così naturali che le melodie appaiono semplici, immediate, fortemente orecchiabili, pur nascondendo una realizzazione complessa: l’irregolarità fraseologica diventa un raffinato elemento, la varietà del vocabolario è assortita con tale souplesse che l’ascoltatore se ne accorge, a posteriori, solo leggendo lo spartito. Inoltre, nella trilogia popolare la melodia diventa così sovrabbondante da superare gli argini della forma chiusa, tracimando nel recitativo, sino a inzuppare intimamente la prosodia, i ritmi, gliaccenti della parola. Per diventare espressivo, il recitativo non ha più bisogno di trasformarsi in arioso, come avveniva di solito, ma può mantenere tutta la sua plasticità declamatoria, e nello stesso tempo farsi “cantabile”, come se le frasi fossero “montate” attraverso frammenti di arie destrutturate. Il metodo è nuovo e trascina con sé importanti conseguenze.
Ogni nota di quello che era il vecchio recitativo acquista importanza, e la compenetrazione di musica e parola diventa così stretta che Verdi ordina di eseguire senza le solite appoggiature, cioè esattamente come è scritto, il formidabile declamato che precede e invade il terzetto nell’ultimo atto di Rigoletto: le frasi, infatti, non traggono più la loro giustificazione dal testo verbale ma dalla interna coerenza melodica degli intervalli.
Essendo divenuto così pregnante, il recitativo può concedersi anche una notevole estensione: la furiosa e schematica brevità, imposta a Piave nel Macbeth, ora non è più così necessaria, a tutto vantaggio dell’azione. Altri esempi di declamato sottratto agli stereotipi delle cadenze tradizionali, troviamo as esempio in Traviata, nella lunga scena introduttiva all’inizio del terzo atto.
Infine, nel momento in cui il recitativo acquista spessore e organicità, cade la discontinuità che da sempre aveva regolato la drammaturgia dell’opera italiana, con l’alternanza di materiale interstiziale neutro e blocchi musicali significanti, comprensione ed espressione, divenire ed essere. Anche i dialoghi posseggono ora musica pregnante. Ne consegue una rivoluzione dell’ascolto, che non conosce più il vecchio movimento a fisarmonica di rilassamento e tensione, distrazione e attenzione. Nella rappresentazione della verità tutto è in continua tensione: il che non significa sovreccitazione permanente, bensì recitazione “shakespeariana”, intensa, misurata e vera, come indicano le abbondantissime prescrizioni di “piano” e “pianissimo” che costellano le tre partiture.
In tal modo Verdi tronca ogni legame con l’ antica concezione ludica del melodramma fondata sul continuo pendolare tra il tempo, musicalmente vuoto, del recitativo, e quello assoluto del pezzo musicale: se il gioco è presente nelle opere di Verdi, esso è ora inteso come condizione esistenziale, non più come forma della rappresentazione. Così, il tradizionale melodramma italiano, sovraccaricato di responsabilità espressive, finisce per crollare sotto il proprio peso.
Il teatro musicale è veramente riplasmato, ricreato dalle sue fondamenta, e completamente conquistato alle istanze di verità che, come visto, caratterizzano l’arte romantica.
 

 

Luciana Distante

 

 

 

 

 

 

 

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