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Il lavoro operistico di Claude Debussy: Pelleas et Melisande.

018..:: 08.06.2013

 

Nella foto, la soprano, Luciana Distante.

Proseguiamo questo «percorso musicale» a cura di Luciana Distante, soprano. E' una iniziativa dell'Assodolab riservata a coloro che amano la "buona musica" e gli "autori del passato" che ci accompagnerà per tutto l'anno 2013 su queste pagine web del nostro Supplemento di informazione on-line www.lasestaprovinciapugliese.it

La prossima uscita sarà il prossimo sabato.

La Redazione

Prof. Agostino Del Buono

 

 

Regione Puglia, LECCE..:: E’ nella musica vocale che Debussy giunge a risultati più notevoli della sua opera. Ricorreva ai testi di Baudelaire, Verlaine e Mallarmé forse perché non ostacolavano la sua immaginazione, e gli consentivano la libertà di scelta per completare con la musica il significato delle parole; proprio Debussy affermava: «la musica comincia là dove la parola è impotente ad esprimere» e continuando sempre «ammetteva il principio della sottomissione della musica, ma unicamente da una poesia che lasciasse alla fantasia tutto lo spazio che voleva».
Debussy sfrutta tutta l’esperienza acquisita nel campo musicale, spostandosi verso una forma più complessa rispetto alle primissime composizioni vocali e cioè il dramma musicale, composto facendo riferimento alla Pièce di Maeterlinck dal titolo Pelleas et Mélisande.
E’ un ‘Drame lyrique’ in cinque atti e dodici quadri, dal dramma omonimo di Maurice Maeterlinck. Debussy per poter pervenire a un modello d’opera così nuovo e rivoluzionario ci lavorò ben dieci anni, a partire dal suo primo incontro occasionale durante il quale lesse il dramma in prosa di Maeterlinck, seguendo poi verso la fine del 1893, impressionato dalla messinscena dei Bouffers - Parisiens Maeterlinck autorizzò Debussy a utilizzare il suo dramma come testo di un opera lirica. Entrambi erano orgogliosi l’uno dell’altro del lavoro.
Le difficoltà sorsero più tardi, quando Maeterlinck cercò d’imporre a Debussy, come interprete principale, sua moglie Georgette Leblanc. Debussy si rifiutò, e lo scrittore dichiarò pubblicamente di essere del tutto estraneo al progetto musicale di Pelléas et Melisande, ma al tempo di tali contrasti l’opera era oramai terminata.
La scelta più significativa del musicista fu quella di non adattare il testo letterario a libretto, ma mantenere l’originale in prosa, prestando attenzione ai tagli dovuti sia per carattere estetico sia per la durata dell’opera.
Infatti Debussy fu il primo compositore a mettere in musica un testo teatrale già preesistente, scelta la sua che aprì la strada a un nuovo modo d’intendere il rapporto fra teatro di prosa e teatro musicale. La fedeltà alla prosa francese di Maeterlinck, obbligò Debussy a inventare un modello originale di declamato lirico, capace di rispettare la prosodia del testo e dar vita a un’intonazione estremamente scorrevole e ‘parlante, ricca di sfumature espressive.
Nel percorso di questo nuovissimo stile vocale, il musicista fece tesoro delle sue melodie e primissime composizioni per voce e pianoforte, dove già si nota il germe dello stile melodico debussyano. Merita attenzione quella pubblicata nel 1882 ‘Nuit d’étoiles’ poiché prepara proprio il nostro capolavoro. Infatti già nei primissimi cinque accordi dell’accompagnamento appare netto il motivo di Mélisande, motivo legato a quello principale della cantata ‘La demoiselle élue’.
Lo stesso disegno melodico che si evince dalle parole « la sereine melancolie …» di Nuit d’étoiles, è ripetuto da Mélisande all’inizio della terza scena del I atto, sulle parole «il fait sombre dans le jardin…».
La partitura di Pelléas non assomiglia a nessun altra poiché sembra costituita da “impressioni fuggevoli, da un intreccio di associazioni e continui cambiamenti di stati d’animo, nessuno dei quali mai nettamente esteriorizzato”.
Il carattere dei cinque atti è sempre identificato nell’atmosfera di un sogno cupo e voluttuoso. La tecnica adoperata da Debussy è destinata ad esprimere gli stati d’animo dei personaggi e si basa su un legame nuovo tra ritmo e melodia, uno stile vocale che oscilla tra melodia e recitativo, sull’utilizzo di motivi musicali densi, e di un’ orchestra concepita come un grande complesso da camera, che partecipa attivamente al dramma.
Il più delle volte fa uso dei recitativi, rispettando le inflessioni particolari della lingua francese, al servizio di un’elasticità estrema, non esitando affatto nell’utilizzare anche mezzi scoperti da altri, perfino da Wagner per il quale nutriva un sentimento di amore – odio.
Il recitativo debussiano diventa simbolo della tradizione, infatti il classicismo francese, la salmodia cattolica, il recitativo monteverdiano trovano in questo stile l’espressione di una moderna interpretazione della tradizione musicale europea, in particolare francese. Debussy in Pelléas et Mélisande fa uso dei cosiddetti Leitmotive, che a differenza di Wagner , sono statici e spesso frammentari, mutano al cambiamento delle situazioni, dell’atmosfera del momento o degli stati d’animo degli eroi.
Proprio all’inizio della prima scena del secondo atto i flauti annunciano l’ingresso di Pelléas; questo tema o meglio dire motivo non ritorna più sotto la stessa forma, né in un contesto simile, così come accade del resto ai motivi di Melisande, Golaud, della fontana nel parco; altri motivi appaiono una sola volta. Per esempio una delle varianti del motivo di Golaud si identifica con il motivo dell’anello che Mélisande lascia cadere nell’acqua.
Grazie ad una concezione ideale dell’armonia che doveva «sommergere la tonalità» molte progressioni armoniche hanno un significato ambiguo o meglio dire simbolico. Alla scena I del secondo atto.
L’ambiguità tonale di una progressione di accordi di settima, nona e undicesima è destinata ad esprimere la perdita senza speranza dell’anello di Mélisande ; tale progressione è seguita da una sequenza di quattro accordi nelle diverse tonalità di Do maggiore, Si maggiore, La maggiore, Fa minore che evocano l’allargarsi del cerchio d’acqua dentro il pozzo misterioso .
Altrove la profondità viene evocata da accordi semplici, primitivi, e l’angoscia da accordi lasciati deliberatamente incompleti come ad esempio nella patetica domanda di Mélisande morente al quinto atto («est – ce vous, Gouland? Je ne vous reconnaissais plus»), raggiunge tutta la sua forza penetrante, grazie soltanto ad accordi banali e semplicissimi.
Non meno varia e ricca di risorse è la struttura ritmica dell’opera. Il preludio del primo atto, che consta di sole ventidue battute, è caratterizzato da ben otto figure ritmiche diverse. In realtà è un’ouverture in miniatura, di intensa concentrazione espressiva. Dove l’azione scenica è continua, o continuo lo stato d’animo dominante, lo sviluppo sinfonico s’impone in modo naturale.
E’ la grandezza della scrittura vocale di Pelléas et Mélisande che riesce ad evitar la monotonia, in parte grazie ad un’orchestrazione estremamente fantasiosa ed in parte grazie al fatto che il recitativo viene interrotto di frequente da sviluppi lirici.
Nella scena d’amore tra Pellèas e Mélisande (scena I del terzo atto) il recitativo di Pelléas si amplia improvvisamente in un’esplosione appassionata che include l’intera tessitura tenorile . Gran parte del quarto atto è lirica, così che, per contrasto, il culmine espressivo quasi parlato di quest’atto («Je t’aime … Je t’aime aussi!») acquista un rilievo non indifferente.
In Pelléas et Mélisande si preoccupa di economizzare le pause fra le diverse frasi, mantenendo una tensione continua ma flessibile, e allo stesso tempo che permetta la massima effusione lirica nel momento in cui l’espressione drammatica lo esiga.
Come accade per tutte le più grandi opere d’arte, si può dire che anche per Pelléas sia da poco iniziata una nuova giovinezza, all’insegna di una radicale riconsiderazione dei suoi valori stilistici e poetici, dalla quale Debussy comunque deriva, ma in cui tuttavia non si può circoscrivere il suo lavoro.
L’indivisibile complementarità di simbolo e inconscio fa di questo testo anti-operistico, anti-realistico, anti-effettistico e anti-eroico una pietra miliare e un punto di partenza nella complessa evoluzione del teatro musicale contemporaneo.
 

 

Luciana Distante

 

 

 

 

 

 

 

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