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Gli “anni di galera” per Giuseppe Verdi.

002..::.16.02.2013

 

Nella foto, la soprano, Luciana Distante.

Proseguiamo questo «percorso musicale» a cura di Luciana Distante, soprano. E' una iniziativa dell'Assodolab riservata a coloro che amano la "buona musica" e gli "autori del passato" che ci accompagnerà per tutto l'anno 2013 su queste pagine web del nostro Supplemento di informazione on-line www.lasestaprovinciapugliese.it

La prossima uscita sarà il prossimo sabato.

La Redazione

Prof. Agostino Del Buono

 

 

 

Regione Puglia, LECCE..:: Dopo Nabucco (1842) e per quasi dieci anni Verdi scrisse mediamente un’opera all’anno. L’anno succesivo Verdi propone, nello stesso teatro, I Lombardi alla prima crociata (1843): opera ricca di grandi scene corali, un’epopea il cui tema sarà interpretato, in un futuro non lontano, in chiave patriottico-risorgimentale. La nuova opera s’impone rapidamente nei teatri in virtù di una musica incalzante, dai ritmi serrati e quasi brutali: caratteristica ricorrenti nelle opere giovanili di Verdi. Oltre ai grandi momenti corali e alle rudi scene di violenza, nei Lombardi si trovano melodie accattivanti profuse a piene mani; e Verdi si dimostra capace anche di pagine delicate come la preghiera di Giselda.
Le opere giovanili, I Lombardi alla prima crociata(1843), La battaglia di Legnano (1849), I due Foscari (1844),Giovanna d’Arco (1845), Alzira(1845), Attila(1846), Il corsaro (1848),I masnadieri(1847),Ernani(1844) e Macbeth (1847), ad eccezione delle due ultime, pur presentando talvolta al loro interno pagine di acceso lirismo e una lucida visione dei meccanismi e delle dinamiche teatrali, non danno testimonianza di un’evoluzione del maestro verso forme musicali e drammaturgiche più personali e si adagiano su schemi già sperimentati in passato e legati alla tradizione melodica italiana precedente. Furono creazioni generalmente di successo ma composte spesso su commissione, con ritmi di lavoro talvolta massacranti e non sempre sorrette da una genuina ispirazione. Per tale ragione Verdi definì questo periodo della propria vita “gli anni di galera”. Fra la produzione verdiana dell’epoca spiccano senz’altro, per forza drammaturgica e fascino melodico due opere, Ernanie Macbeth.
Tratta dall’omonimo dramma di Victor Hugo, Ernani fu concepito da Verdi fin dall’estate del 1843. Musicato nell’inverno successivo su libretto di Francesco Maria Piave , venne presentato al pubblico veneziano in marzo. La vicenda, ricca di colpi di scena e incentrata su un triplice amore, diede la possibilità a Verdi di approfondire la caratterizzazione di alcuni personaggi dal punto di vista drammaturgico e di iniziare ad affrancarsi dall’ingombrante influsso dei grandi compositori italiani dei primi decenni dell’Ottocento: Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti. Verdi dimostra di saper “costruire” personaggi tutt’altro che schematici, grazie a una musica aderente ai loro mutamenti psicologici e alle loro passioni. Rivela un sicuro istinto teatrale che si evidenzierà sempre più nel corso di questi anni di sperimentazione.
Un discorso a sé richiede Macbeth, opera assai più complessa, in cui la fantasia verdiana, stimolata dal testo shakespeariano, giunge a esiti di eccezionale rilievo già nella prima versione del lavoro, in seguito rivisto e in parte modificato per Parigi (1865). Macbeth, presentata al Teatro La Pergola di Firenze nel 1847, è con ogni probabilità il capolavoro giovanile di Verdi. Musicata su libretto di Francesco Maria Piave, si ispira alla tragedia omonima di William Shakespeare. L’opera, dalle potenti connotazioni drammatiche, si differenzia dalle precedenti per un maggiore approfondimento psicologico dei protagonisti della tragedia (Macbeth e Lady Macbeth), preannunciando, col suo debordante lirismo, la trilogia popolare di un Verdi entrato nella sua piena maturità espressiva.
Vale la pena, a questo punto, aprire una parentesi sull’influsso che i gli scrittori europei ebbero su Giuseppe Verdi.
Il giovane compositore esordì attingendo dalla grande storia, dal mito e dalla Bibbia (Oberto, Attila, Nabuccodonosor, I Lombardi alla prima crociata); successivamente si rivolse ai classici del romanticismo europeo (basti pensare a Dumas, Hugo, Byron) e, soprattutto a grandi autori come Schiller e Shakespeare.
La sintonia con Schiller, pur fondata sull’ispirazione di ben noti melodrammi (Giovanna d’Arco, Luisa Miller, I masnadieri, Don Carlo) ma legata a valori etici - quali la ragion di stato, il senso dell’onore e del dovere - risulta meno esplicita rispetto a quella dirompente stabilita con Shakespeare fin dalla giovinezza e coltivata per tutta la vita. Specchio delle passioni e di tutte le umane contraddizioni, il drammaturgo di Stratford diventa, in realtà, il simbolo dell’età romantica e, come tale, la dominante della dialettica musicale verdiana.
La verità dell’invenzione drammatica di Verdi non stava nell’imitazione “veristica” della realtà ma nel groviglio delle passioni umane tradotte sulla scena nel linguaggio universale della musica. In questo difficile gioco risiede anche la ragione del profondo legame con Shakespeare . Il poeta rappresentò per Verdi la scoperta di una nuova concezione drammaturgica incentrata sulla rappresentazione della condizione umana e delle sue problematiche; la conoscenza di un linguaggio teatrale libero da ogni regola accademica, la mescolanza dei generi, il valore della «parola scenica», lo scardinamento della forma «chiusa».
Nel Macbeth di Shakespeare (noto nella traduzione italiana di Carlo Rusconi del 1838), Verdi riconosce una “delle più grandi creazioni umane» e, quindi, sollecita Francesco Maria Piave di fare almeno una cosa fuori dal comune. L’ “opera indicherà - assicura il librettista –“nuove tendenze alla nostra musica e aprira nuove strade ai maestri presenti ed avvenire ”.Del resto già nel primo accenno a Macbeth (in una lettera all’impresario fiorentino Lanari, del 17 maggio 1846), il maestro annota a proposito del soggetto: “Non è né politico, né religioso: è fantastico”. Per tradurre tale grandezza, Verdi fa del realismo il punto della sua drammaturgia musicale con una carica innovativa capace di audacie mai più superate. Anche i cantanti vengono chiamati a un ruolo inedito. Non sono solo voci, ma interpreti e attori; col gesto, la sensibilità e l’intelligenza musicale, con la consapevolezza di non essere semplici strumenti, ma uomini che cantano il dramma di altri uomini. Da un lato riesce così a costruire, in contrasto con il gusto del tempo, un perfetto equilibrio fra parola e musica, la ben nota “parola scenica”, dall’altro, dando spazio primario al «cattivo», fa propria la nouvelle vogue romantica.
La novità verdiana corrisponde a quella corrente che nella seconda metà dell’Ottocento si andava delineando come “estetica del brutto”, degli emarginati dei diseredati dal punto di vista morale e fisico: è, in sintesi, il naturalismo di Zola, il verismo di Verga, o il realismo di Balzac. L’estetica del brutto, dell’emarginato, iniziata con Macbeth, continua con la cosidetta «trilogia popolare» in cui, i veri protagonisti non sono il Duca, Eleonora o Alfredo, vale a dire i personaggi di rango, bensì Rigoletto, Azucena e Violetta, ossia i personaggi inferiori e messi al bando da un lato per il loro ambiguo passato, dall’altro perché, tentando di riscattarsi con una passione vera, si oppongono all’ordine gerarchico.
Per il Macbeth, Verdi scrisse che voleva una Lady «brutta e cattiva», che non «cantasse» in senso tradizionale, ma avesse «una voce aspra, soffocata, cupa», che «avesse del diabolico», richiesta, quest’ultima, impensabile pochi anni prima ai tempi di Rossini o anche di Bellini. Altrettanto vale per il protagonista maschile voluto soprattutto per l’intelligenza interpretativa, per la straordinaria efficacia del canto declamato nonché per la figura poco attraente.
Con Macbeth prendono avvio anche altre novità:
- la triade «amorosa» - tenore, soprano, baritono - viene sostituita dal baritono, soprano/contralto, basso;
- gli «abbellimenti» vengono trasformati in «canto declamato»;
- il plot, come azione teatrale, perde la sua primaria importanza a vantaggio dell’«azione interiore», dello studio psicologico dei personaggi (per qualcosa di simile nel teatro di prosa bisognerà attendere Pirandello);
- l’assenza dell’intreccio amoroso va a favore del confronto straziato, ma lucidissimo, del protagonista con la propria coscienza dal momento dell’esaltazione illusoria a quello della certezza tragica della disfatta, annunziato dalle streghe. Incarnazione del Male e, quindi, centro nodale del dramma, esse rappresentano «un personaggio».
In Verdi c’è un’attenzione maniacale per ogni aspetto del dramma, dalla recitazione, ai costumi, alla gestualità, perché tutto doveva concorrere alla valorizzazione della «parola scenica», determinata dalla essenzialità. È quanto apprendiamo dalle numerose lettere inviate al librettista Piave con ossessiva insistenza: “Ti raccomando i versi [...] quanto più saranno brevi tanto più troverai effetto [...] per concludere [...] non trascurarmi questo Macbeth [...] brevità e sublimità”; e ancora: “Abbia sempre in mente di dir poche parole [...] poche parole [...] ti ripeto poche parole [...] stile conciso! Hai capito?”, o al primo interprete di Macbeth, Felice Varesi: «io non cesserò mai di raccomandarti di studiare bene la posizione e le parole: la musica viene da sé. Insomma, ho piacere che servi meglio il poeta del maestro” .
Nel 1849, venne presentata al pubblico napoletano Luisa Miller, opera importante per l’evoluzione dello stile musicale e della drammaturgia verdiana. L’orchestrazione si fa più raffinata, il recitativo più incisivo e il compositore scava nella psiche della protagonista come mai aveva fatto prima di allora. Anche nella creazione successiva, Stiffelio (Trieste1850), Verdi portò avanti quel lavoro di caratterizzazione psicologica del personaggio centrale, iniziato con Macbeth e proseguito in Luisa Miller. L’opera presentava però alcune debolezze strutturali, dovute in parte ai drastici tagli operati dalla censura austriaca, che non le permisero di imporsi al grande pubblico italiano ed europeo. Ancor oggi Stiffelio è rappresentato raramente.
Queste ultime due opere sono di grande interesse e segnano un momento di transizione che porterà alla nascita della cosiddetta “trilogia popolare”.

Luciana Distante

 

 

 

 

 

 

 

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