LA SESTA PROVINCIA PUGLIESE - SUPPLEMENTO DI INFORMAZIONE ON-LINE DELLA RIVISTA ASSODOLAB - ISSN 2280-3874

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Giuseppe Verdi, ideatore di una nuova vocalità.

011..::.20.04.2013

 

Nella foto, la soprano, Luciana Distante.

Proseguiamo questo «percorso musicale» a cura di Luciana Distante, soprano. E' una iniziativa dell'Assodolab riservata a coloro che amano la "buona musica" e gli "autori del passato" che ci accompagnerà per tutto l'anno 2013 su queste pagine web del nostro Supplemento di informazione on-line www.lasestaprovinciapugliese.it

La prossima uscita sarà il prossimo sabato.

La Redazione

Prof. Agostino Del Buono

 

 

Regione Puglia, LECCE..:: Che cosa è una voce verdiana? Che caratteristiche deve possedere? Che cosa la distingue da un voce non verdiana? Nessuno è mai riuscito a dare una risposta piena, univoca e convincente. L'unico a non essersele nemmeno mai poste, queste domande, è stato proprio Giuseppe Verdi, che tra l'altro andava su tutte le furie quando qualcuno riduceva il suo cognome ad un aggettivo.
Nei confronti dei suoi interpreti, reali e ideali, Verdi aveva idee piuttosto originali e assai varie. Della protagonista del Macbeth, ad esempio, scrive: "Voglio una Lady brutta e cattiva (...) una voce aspra, soffocante, acuta (...) vorrei che la voce di Lady Macbeth fosse qualcosa di diabolico". E quando ascolta Gemma Bellincioni a Roma, nel 1882, la trova l'interprete ideale di Violetta non perché possieda doti vocali straordinarie, ma perché recita in modo "realistico". E ancora di Felice Varasi, il primo interprete del ruolo di Macbeth, Verdi dirà: "È un cantante propenso alla stonatura, ma questo non importa, perché quasi tutta la parte sarà declamata e in questo egli è molto bravo". Ciò non vuol dire che le voci verdiane non esistono, che sono solo una astrazione priva di significato. C'è in effetti una dote della quale una voce verdiana non può fare mai a meno ed è la capacità di tradurre nelle forme del canto la cosiddetta "parola scenica", ossia quella parola che "scolpisce e rende netta la situazione". Da questo punto di vista le voci del passato, remoto e prossimo, capaci di coniugare in una sintesi superiore il valore drammatico e il valore musicale dell'espressione vocale si contano su poche dita: Enrico Caruso, Mario Del Monaco, Giuseppe Di Stefano, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Placido Domingo tra i tenori, Ettore Bastianini, Gian Giacomo Guelfi, Piero Cappuccilli, Leo Nucci, tra i baritoni, Renata Tebaldi, Antonietta Stella, Jessye Norman, Leyla Gencer, Maria Callas tra i soprani, Ebe Stignani, Fiorenza Cossotto, Giulietta Simionato tra i mezzosoprani. Non è una lista di merito, ovviamente, ma solo una luce accesa su quelle voci che più consapevolmente hanno saputo fondere, nelle opere di Verdi, il canto, la parola e il gesto.
Gian Paolo Minardi, parlando di Bergonzi, ricorda a tal proposito: “non è solo talento, naturale disposizione, bensì completa penetrazione nel processo stesso che ha guidato Verdi nel plasmare vocalmente i propri personaggi", aiutandoci attraverso una spaziatura cronologica che va dall'Oberto al Falstaff, "a capire meglio la portata di quella categoria che è la cosiddetta voce verdiana, termine in effetti che si risolve sovente in una generica maggior consistenza di spessore o in uno spicco di più marcata evidenza."
Bergonzi stesso afferma: "Io forse ho avuto, non so, ma l'hanno già detto tanti critici, l'intelligenza di dare un'espressione al canto verdiano, dopo aver imparato la tecnica vocale e studiato tanto, di interpretare cioè Verdi come credo volesse lui. È vero — lo dice con ironia — sono vecchio, ma non tanto d'averlo conosciuto. Credo però di averlo servito bene il mio Verdi. Spesso confondiamo, diciamo che uno è Verdiano perché canta molto Verdi. Non è vero niente. Perché certe voci si chiamano voci verdiane? o veriste, o romantiche? Ci sarà un perché, un colore, una tecnica che le contraddistingue”. E prosegue: “Guardate Tullio Serafin, io ho imparato da questo grande maestro, un uomo che sapeva, che dava istruzioni ai giovani li metteva sulla strada giusta. Lui diceva: ci sono questi cantanti, allora si può fare l'Aida. Ci sono questi altri, allora si può fare l'Elisir d'Amore. Oggi invece scelgono prima l'opera, poi il regista, il maestro e i cantanti per ultimi. Proprio il grande Giulini, che è della vecchia scuola, ancora mi diceva a Vienna: Come fare il Trovatore oggi? Se vogliamo fare il Trovatore, quello di Verdi. Oggi nel mondo si deve prendere quella partitura e metterla nel cassetto. La tirerò fuori quando ci sarà la compagnia. E dubitava ormai di riuscire. Non c'è un tenore, un soprano, un mezzosoprano, un baritono verdiano. L'ultimo è stato Cappuccilli. Ci sono in giro grandi cantanti, grandi interpreti, ma verdiani no. Non si possono mandare i giovani allo sbaraglio, al massacro. Se per cinque o sei anni si tengono nel cassetto queste grandi opere, intanto che i giovani maturino, che il palcoscenico insegni loro tante cose, che un repetorio adatto li formi, ecco che avremo ancora tutta la gamma delle voci, dai tenori di grazia a quelli leggeri, lirico-leggeri, lirico-spinti e drammatici”.
Tornando a Verdi, questo compositore non accetta assolutamente le voci chiare. Per Verdi occorrono le voci coperte. Verdi non permette il contrario, nemmeno ne La Traviata, o inRigoletto. Verdi ha scritto molto sul passaggio, e ha scritto in modo che non è mai sdolcinato perciò le voci chiare non sono adatte. Verdi diventa facile, quando si possiede la tecnica vocale, perché ha scritto tutti i segni espressivi, i "piano", i "pianissimo", i "tre p", "col canto", basta seguirlo fedelmente. Ma poi ci vuole il colore della voce, come abbiamo detto.
Quando però Verdi scrive "col canto" lascia libero il cantante al suo istinto musicale, alla sua interpretazione.
Il repertorio verdiano è certamente un repertorio della maturità vocale perché è richiesta una tecnica di canto saldissima, le cui prime conseguenze sono la possibilità di reggere la lunghezza degli spartiti, la massa orchestrale, duetti ed ensamble con tenore, baritoni e coro, ed al tempo stesso sfoggiare una dinamica dal pianissimo al fortissimo.
Mai come nel tardo Verdi la saldezza tecnica è il presupposto per una esaustiva esecuzione dello spartito ed, al tempo stesso, mai come nel tardo Verdi, in primis per lo spessore orchestrale,è possibile incorrere nell’errore di una ricerca affannosa di volume e foga, scambiate per aderenza al personaggio ed al dramma.
Farsi prendere la mano soprattutto per voci dotate in Verdi è molto facile. Il risultato potrebbe essere un precoce declino, derivato dalla tendenza ad emettere note di petto in zona centrale a ghermire gli acuti, a trascurare per insipienza tecnica la dinamica, che sono riposo per la voce.
 

 

Luciana Distante

 

 

 

 

 

 

 

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