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Aida di G. Verdi: Conosciamo e analizziamo il ruolo di Aida.

001..::.09.02.2013

 

Nella foto, la soprano, Luciana Distante.

Iniziamo oggi, questo «percorso musicale» a cura di Luciana Distante, soprano. E' una iniziativa dell'Assodolab riservata a coloro che amano la "buona musica" e gli "autori del passato" che ci accompagnerà per tutto l'anno 2013 su queste pagine web del nostro Supplemento di informazione on-line www.lasestaprovinciapugliese.it

La prossima uscita è il prossimo sabato.

La Redazione

Prof. Agostino Del Buono

 

 

 

Regione Puglia, LECCE..:: Aida (1871) è un'opera in quattro atti di Giuseppe Verdi, su libretto di Antonio Ghislanzoni, basata su un soggetto originale di Auguste Mariette. La prima rappresentazione avvenne al Teatro Khediviale dell'Opera del Cairo, il 24 dicembre 1871, diretta da Giovanni Bottesini. Per l'anteprima italiana sotto la sua diretta supervisione, Verdi scrisse un'ouverture, che però alla fine non venne eseguita per un ripensamento dell'autore che preferì lasciare il breve preludio scritto per la premiere del Cairo.
Ogni epoca decifra a suo modo le espressioni artistiche del passato. La sensibilità e il gusto estetico contemporanei tendono a individuare nelle opere del teatro musicale temi e risvolti che in passato non venivano presi in considerazione, con argomentazioni ed esiti spesso antitetici. Aida non fa eccezione. Perciò, in tempi complessi come i nostri, a seconda dei punti di vista, si è voluto sottolineare in Aida un atteggiamento politically correcto, al contrario, formulazioni razziali, se non razziste. Nel primo caso, la condizione della schiava etiope sarebbe speculare alla lacerazione sperimentata da tante donne ovunque si perpetui una guerra sanguinosa tra popoli, etnie o religioni. Secondo un’altra ottica, il lavoro di Giuseppe Verdi evidenzierebbe invece non solo la difficoltà del pensiero occidentale di confrontarsi con culture altre, ma si configurerebbe come un’opera collocabile in un contesto imperialista.
L’Oriente ha sempre esercitato una forte fascinazione estetica, divenendo il luogo misterioso - più fantasticato che reale - in cui l’Occidente, con la sua identità culturale fondata sulla razionalità e i principi della logica, immagina istinto e irrazionalità come liberamente agiti. Non si tratta della rappresentazione di un popolo o di una terra attraverso le lenti del realismo, bensì dell’idealizzazione di un mondo misterioso e utopico. Interpretato quindi in chiave simbolica, l’esotismo è la mitizzazione dell’altro costituita dal desiderio e dal sogno di allontanarsi dal proprio ambiente.
Verdi, del resto, inventa il colore locale di sana pianta, senza ricorrere a temi etnici ricavati dalla musica egiziana o araba. I mezzi usati per creare un’atmosfera di lontananza - storica più che geografica - sono interni all’orchestra classica e al bagaglio tonale tradizionale (secondo grado abbassato, oscillazioni fra maggiore e minore, salmodia chiesastica). Verdi non è interessato alle politiche coloniali, né alle questioni razziali. La sua prima preoccupazione è il conflitto drammatico tra ethos e bios, tra ragion di Stato e amore romantico. Sulla scia del Don Carlo, ritorna ad affrontare in Aida il tema dell’individuo travolto dai meccanismi della storia, schiacciato tra inclinazioni private e pubblici doveri, oppresso da una religione intesa come strumento di potere crudele e implacabile.
La novità del linguaggio di Aida consiste nell’inquadrare il dolore di una donna esiliata, innamorata di un uomo che appartiene a un’altra terra e a un altro popolo, in una cornice che in apparenza si concede all’esotismo in voga all’epoca, ma in realtà è qualcosa di molto più complesso. La tinta orientale riguarda per esempio la nostalgia della patria lontana, simbolo della felicità promessa, e investe anche un elemento piuttosto insolito in Verdi, quello della sensualità. A parte qualche accenno, nelle opere precedenti il musicista non aveva mai piegato le sue melodie per esprimere bellezza e avvenenza di un’eroina femminile. Accompagnata per tutta l’opera da un tema sinuoso, la schiava etiope sembra prefigurare per alcuni aspetti le carnali esponenti del decadentismo prossimo venturo. Si percepiscono segnali che sembrano connotare la femminilità seducente, il richiamo erotico, la deviazione dalla norma del comportamento, ma tutto è come proiettato nella dimensione del ricordo. La realizzazione della felicità è sempre rimandata, il tempo dell’appagamento relegato in uno spazio mentale, immaginario. Nel momento in cui il desiderio sessuale sembra emergere concretamente, viene subito deviato, sublimato.
La tinta esotica riguarda anche la cornice rituale, formata dalle danze, dai canti sacri intonati dalle sacerdotesse e dalle melopee dei sacerdoti che arieggiamo il gregoriano. C’è una divisione netta fra un discorso musicale maschile, che impiega il linguaggio colto della musica occidentale (marce, contrappunto, musica severa da chiesa, melodie nette dal ritmo ben caratterizzato) e un discorso femminile esotico intriso di stilemi comunque tipici della musica orientaleggiante inventata in Europa. Tuttavia il compositore non intende evidenziare semplicemente la divisione fra il mondo degli oppressori e quello degli oppressi: più che un dramma politico incentrato sull’imperialismo egiziano, l’opera delinea la tragedia dello scontro tra pubblico e privato. Ne viene che la vicenda di Aida, al di là della particolare ambientazione storico-geografica, è simbolica di ogni situazione in cui le aspirazioni degli individui soccombono allo scontro tra forze storiche, alle ragioni di un potere che schiaccia chi vi si oppone. Il nodo del colonialismo, in definitiva, non è tematizzato: è presente sullo sfondo storico-culturale e va considerato in una interpretazione di ampio respiro che tenga presente il contesto in cui l’opera viene concepita . A preoccupare politicamente Verdi, all’epoca della gestazione di Aida, non sono infatti le vicende coloniali, ma l’espansione dell’egemonia tedesca in Europa. Così mette in guardia il partito filogermanico in Italia e, riferendosi al conflitto in corso, afferma con lucidità: “Non è più una guerra di conquista, d’ambizione; è una guerra di razza e durerà molto tempo”. Ma la guerra, oltre che militare, è pure culturale. Tra le motivazioni che spingono il compositore ad accettare una commissione e un soggetto tanto particolari, è plausibile ci sia anche la volontà di tenere alto il nome dell’Italia a livello europeo, contrastando l’offensiva esterofila e avanguardista che nel 1868 si concretizza nella rappresentazione alla Scala di Milano del Mefistofele di Boito e, qualche settimana prima del debutto di Aidaal Cairo, nella prima italiana del Lohengrina Bologna. Alla minaccia dell’imminente invasione wagneriana e alle sfide dei sostenitori della “musica dell’avvenire” Verdi, prossimo alla sessantina, risponde con un’opera per alcuni versi restauratrice, una summa del melodramma fondato sui fasti della gloriosa tradizione rossiniana.
Con Aida, insomma, l’opera italiana assume una dimensione eroica, mentre il grand-opéra si sostanzia di autentica passione umana. La rete dei conflitti tra i personaggi principali si delinea in una serie di grandi duetti, nettamente prevalenti sulle arie, ed emerge in tutta la sua evidenza grazie alla cosiddetta poetica del contrasto, unita al calcolo preciso di quanto un effetto deve durare. Aida ha un impianto teatrale e drammatico poderoso basato sui contrasti chiari e con forti conflitti anche interni. Oscilla tra momenti di grande violenza collettiva, ma anche affettiva e psicologica, e passaggi di toccante dolcezza, che danno voce alle illusioni dei personaggi, alla realtà alla quale aspirano. Aida, Radames e Amneris sono tutti e tre tormentati e perdenti, proprio perché non è possibile alcuna conciliazione tra sentimenti individuali e grandi pulsioni collettive manipolate e organizzate entro una ritualità fanatica. La scena del trionfo non è concepita da Verdi come spettacolarità gratuita, ma è l’immagine musicale e scenica dei limiti che storia e politica frappongono agli ideali e alla libertà del singolo. Un quadro impressionante del tragico rapporto tra apparato di potere e sorte individuale.
La scena finale è un vertice nell’espressione di questo senso di tragica amarezza e rappresenta per il pubblico un autentico momento di catarsi. Così, in un palcoscenico articolato su due livelli, abbiamo un geniale ribaltamento dell’apparente soluzione del dramma. In alto, nel tempio di Vulcano invaso dalla luce, Amneris sconfitta invoca la pace: una sola nota ripetuta per un de profundis, una sorta di Requiem egiziano. In basso, nell’oscuro sotterraneo in cui vengono sepolti, Aida e Radames sono immersi in un mare di luce musicale. L’orchestrazione combina magistralmente sonorità sottili, trasparenti, evocando un mondo etereo nel quale si realizza la felicità negata in terra. L’unico vero altrove che Verdi, anticlericale convinto ma a suo modo uomo di fede, riesce a concepire è la vita eterna. “Addio valle di pianti…si schiude il ciel”, cantano all’unisono soprano e tenore e, finalmente, due mondi in conflitto si conciliano.
Anche in questa opera Verdi fa largo ricorso ad ampi motivi caratterizzanti: richiami a stati d'animo fondamentali del dramma. tra questi spicca certamente quello dell'amore di Aida, con cui inizia il preludio dell'opera e al quale si contrappone, rigido, austero e glaciale, quello dei sacerdoti. La protagonista del dramma è ricordata soprattutto per le sue lacrime d'amore che prorompono nell'invocazione dolorosa "Numi, pietà!" e per il nostalgico sogno di foreste vergini immense ed estatiche rischiarata dal solo lume lunare che emerge nella romanza "O cieli azzurri" e nella seduzione del "Fuggiam gli ardori inospiti".
Una sottile e ardente malinconia si effonde da questi canti a cui la strumentazione dona maggiore fascino; nel caso di "O cieli azzurri", fruscii di archi in sordina, mormorio di flauti, le nenie dell'oboe e il pianto del fagotto. Anche l'elemento religioso ha una forte valenza nell'opera ed è presente in quasi tutta l'opera grazie ad espressioni vive e piene di poesia come l'invocazione di Aida "Numi, pietà!".
In ogni caso, la melodia vocale è sempre il mezzo di cui Verdi si avvale, con la tendenza maggiore alle forme aperte e all'aderenza tra pensiero verbale e canto, al fine di donare unità e completezza all'opera.
Aida fu anche uno dei rari punti d’incontro fra Maria Callas e Renata Tebaldi, due cantanti il cui repertorio era fondamentalmente diverso. In questo caso, furono entrambe grandi, partendo da presupposti completamente diversi. La Callas diede al personaggio uno spessore drammatico e un pathos unici, con raffinatezze di fraseggio che caratterizzano come mai prima il personaggio. Aida non è soltanto la “buona” opposta alla “cattiva” Amneris, la Callas ne sottolineò le angosce, la frustrazione, ma anche la capacità di seduzione ed i momenti di ribellione. La Tebaldi era invece ancorata agli accenti della tradizione con tutte le sue incrostazioni, ma la voce era talmente sublime che si passò sopra la consueta recitazione enfatica. Eccellenti Aide sono state la Price, la Gencer e anche la Millo.

Luciana Distante

 

 

 

 

 

 

 

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